Теперь мы можем назвать К. подлинным метафизиком, ибо все его действия — это «умная форма», энтелехия, осуществленность в пределах такого пространства, которое организовано противоестественным для данного тела способом. К. осознает свою природу, свою физику, но не логически, ибо в замковом пространстве царит замковая логика, а именно физически, т.е. таким образом, который содействует сохранению данного тела в данных обстоятельствах, и теперь, не нарушая и не разрушая телесной концепции, он продвигается и утверждает себя в качестве теоретика, т.е. того, кто со своей частной точки зрения «видит», понимает всю конструкцию.

Потому само присутствие К. около Замка, — является существенной компонентой самого Замкового ландшафта. Тело К., открывающееся с панорамной высоты в качестве точки, подпадающей под силовые действия более крупных объектов, активно формирует ландшафт с иной позиции, и это находит свое подтверждение в частных фрагментах, в тех картинах, где очевидным оказывается формирующее и трансформирующее участие К. в преобразовании смежной с ним территории.

Можно ли соединить две открывающиеся перспективы в третьей картинке — построить модель, в которой деятельность К. вписывалась бы в замковую систему, и была бы представлена при этом в виде развернутого, а не точечного тела? Здесь мы сталкиваемся с так называемой проблемой «третьего тела», которую поставил в критике платоновской теории идей Аристотель, формулируя платоновские вопросы и перенося их в плоскость реальных проекций.

Задача соединения двух перспективистских картинок — с супервизорской и частной, принадлежащей собственно господину К., — оказывается важной, потому как пока что мы не имели случая показать природу К.–тела (сверху оно открывается как точка, когда же мы встаем в позицию самого К., в позицию К.–созерцателя, мы видим то, что видит сам К., но не имеем возможности видеть К.–тело, его поверхности). В романе эта проблема представлена Кафкой в гениальном воплощении, тело главного героя К. действительно оказывается неописуемым, поскольку не на что опереться в том случае, когда нам (как неким третьим созерцателям по отношению к герою и к автору) хочется рассмотреть К. Роман устроен таким образом, что нам даются либо те картинки, где мы видим мир, положенный К., либо наблюдаем сверху взаимодействие точечных тел без привычных поверхностей тела и лица.

Упражнения с телами. Физика К.–тела определяется его возможностями мгновенного сворачивания в точку и разворачивания в том месте, в котором фокусируется взгляд на смежную реальность. Краем, мембраной К.–тела оказывается смежная с ним реальность — ландшафт, тела других персонажей, линия горизонта т.е. действительность в пределах видимого К. пространства. Лукавство и мастерство автора «Замка» заключается именно в том, что он переключает регистры, не объявляя об этом и не объясняя этого, и мы не всегда бываем поставлены в известность, что именно нами видится — супервизорская действительность или же «частная» от К. идущая картинка, мир, открывающийся в трехмерной глубине или же судьбическая схема, концептуальная композиция.

(Та же самая проблема встает перед нами, когда мы имеем дело с текстами Достоевского: читатель также находится в положении, когда он должен контролировать авторские манипуляции с изменением местоположения — находится ли читатель в точке супервизора — сверхъестественного усмотрителя судеб героев, от которого тянутся нити судьбы, либо в положении героя, которому открывается только ближайшие планы бытия с предстоящими событиями.)

Итак, нам следует привыкнуть к тем мгновенным трансформациям, которые испытывает К.–тело — от нормальных телесных размеров до сжимания до величины предельно малой, точечной, в которой в самый момент сжатия сохраняется нормальная его величина (этот процесс двойного удерживания форм совершенно описан самим Кафкой в его романе «Превращение»). Физика этого точечного тела, должно быть, являет собой нечто происходящее в малом пространстве «черной дыры», в котором плотность столь велика, что поглощается все — информация, свет, предметы, — все это «падает», точнее, западает в сверхплотном точечном пространстве и удерживается, не возвращается вовне, но мы сами сохраняем, фиксируем поглощенную форму собственными усилиями.

Таким образом, в пространстве Замка оказывается тело с двойной физикой (наблюдатель регистрирует, если ему позволяет его дисциплинированное внимание, изменение позиции взгляда). Во взаимодействии с Замком, когда наблюдатель принудительным образом оказывается в позиции супервизора, тело К. сжимается в точку, теснится, перемещается, подобно неодушевленному предмету, выталкивается на периферию Замка, блуждает по его окраине, и только на самой границе оно разворачивается и принимает форму объемного тела со всеми соответствующими «полной» форме достоинствами. Таким образом, только в единственном месте пространства определено место для полной осуществленности К. Но К. разворачивается в своих ландшафтных картинах, это и есть его форма существования в пределах Замка и одновременно форма его свободы: точка, в которой происходит как бы бесконечный процесс фотографирования местности, эта свободная и тайная работа и есть манифестация самостоятельности точки-тела К. (тела, стиснутого до пределов буквы, он-«некто», имя которого произносить не имеет смысла, он вытесняется отовсюду, — из Деревни, из гостиницы, с постоялого двора, из школы, о нем ничего не знают, потому что ничего не хотят знать). Доблесть К. состоит в его желании и способности сопротивляться такому тотальному притеснению. Когда его приравнивают к нулю («какой помощник? какой господин? какой землемер?»), он в режиме чистой длительности воспроизводит себя — напоминаниями, объяснениями, вторжением туда, где быть ему не положено, — вообще всякими своими рискованными и как будто бы бессмысленными действиями он утверждает продолжительность своего существования, проявляя при этом немыслимую изощренность и настойчивость.

Полезные статьи:

Моё отношение к затронутым проблемам в этой работе.
Я разделяю мнение Камю в том, что самоубийство это уход от проблем, осознание своей беспомощности и слабости. Но в тоже время это смелый шаг. Жизнь каждого из нас абсурдна в какой-то мере. Каждый борется с препятствиями судьбы, желая под ...

Жанровое своеобразие сатирических произведений В. Шукшина
С конца 60-х годов Шукшин все настойчивее обращается к сатире, всё сильнее в его творчестве усиливается критическая, сатирическая струя. Он понимал, что общество строит свою жизнь, будущее в сложных условиях, где конечно же есть свои труд ...

Влияние романтизма на формирование реалистической эстетики.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции очень велико. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Именно они открыли новый тип героя, вступающего в противоборство с обществом. Они откр ...