В классической литературе нет, наверное, произведения более ясного и прозрачного, чем произведение Франца Кафки «Замок».

Утверждение это, более чем сомнительное, тем не менее, может послужить единственной подходящей подножкой для вхождения в круг чтения столь запутанного и безнадежного для понимания текста, как «Замок». «Подножка» — это слово вполне характеризует ситуацию чтения, оно обозначает смысл оказанной герменевтической услуги, описывает и то малое пространство опоры в тексте, и сомнительность подытоживающего результата чтения текста: «прочитал» Кафку». «Ясность» кафкианского текста, с одной стороны, — минимальная, но достаточная территория для опоры, то наименьшее количество покоренной территории, которое тело занимает или отнимает от сопредельного мира (но в свете этой ясности нам предстоит еще уяснить, может ли наше тело быть вместилищем иного пространства). Но с другой стороны, понимание оборачивается своеобразной подсечкой, — и вот Кафка повергает нас, и мы уже не на ногах, а как-то иначе располагаемся в пространстве. Но если упав или удержавшись на ногах (в данном случае это абсолютно неважно), мы не утрачиваем ощущения собственного тела, если мы почувствовали, что по нему, этому последнему непроницаемому предмету, — читающему телу, — проходят силовые поля текста, значит мы со своим телом читаем Кафку, обретая тем самым свидетельство и опору сопротивления тексту.

Хотелось бы подчеркнуть, что те исследовательские стратегии, которые здесь предлагаются для чтения романа Кафки не являются только прихотью читателя, никак не сообразованной с привычным анализом литературной формы и литературного содержания. Такая постановка проблемы продиктована тем, что, с одной стороны, сам Кафка постоянно провоцирует нашу способность внимать знакам, задающим режим чтения, способность переключать регистры и менять позиции наблюдения, проявлять микроструктуры романа, видеть в произведении совокупность

нескольких различных текстов (например, постоянно отслеживать «К.–произведение»), а с другой стороны, Кафка является тем писателем, который особенно настойчиво апеллирует к телесному опыту читателя, постоянно подвергает его сомнению, но в то же время обращается к достоверностям именно телесного переживания. «Ясность» произведения Кафки не закреплена последовательно выстроенной общей логикой событий внутри романа, она выявляется посредством сообщения множества частных логик, в которых излагаются убеждения и представления, принадлежащие локальным телам-территориям, где события задаются из некоторого тела-центра, управляющего ходом вещей в радиусе возможного их влияния. Вот эти территории «частных логик» и служат той малой областью, на которую можно поставить ногу, перенести затем на нее центр тяжести, но эта «подножка» — платформа для покорения пространства текста в то же мгновение и оказывается своего рода подножкой-подсечкой. Кафка действует не на наше сознание, а поначалу только на наше тело, и мы опомнились, когда оно, помимо нашей воли, совершает движение, встряхивается и представляет такое свидетельство своего существования, на которое мы вправе рассчитывать, пройдя школу Фихте и Декарта. Итак, мы застаем себя в состоянии падения, как Алиса, летящая в глубоком тоннеле, столь глубоком, что его продолжительное пространство дает героине время поразмыслить о падающих телах. Вот этим временем для размышления, т.е. именно тем мгновением, которое мы находимся в парении, и следует особенно дорожить в момент испытывания инерциальной силы собственной массы, — именно тогда мы обретаем атрибут своей телесности, — понимание собственного тела, т.е. застаем себя в состоянии мыслящей вещи. Тело читающего как первый аргумент чтения и достоверность опрокинутого тела могут служить очевидным удостоверением, того, что мы предъявляем свою наличность. Рене Декарт нашел то же самое основание для подтверждения своего существования в утверждении: «мыслю, значит существую», другими словами, Декарт обрел такое основание в сознании и затем уже перешел к достоверности телесного существования: «<…>на самом деле мое основание заключается в том, что я употребляю слово тело лишь для обозначения вещи, достаточно хорошо мне извест-

ной, а именно для обозначения протяженной субстанции, и потому признаю, что мыслящая вещь от этой субстанции отлична». [1]

Мы же, опираясь на произведения Кафки, можем произвести редукцию «лишней сущности», — сознания.

Что касается Декарта, то переход от протяженной субстанции к «мыслящей вещи» совершается у него посредством соединения в силлогизме двух атрибутов тела — существования и мышления и завоевания телом еще одной позиции кроме того места, которое непосредственно ему принадлежит как протяженной единице. В первом же логическом силлогизме завоевано некоторое избыточное пространство — положение супервизора по отношению к телу. Вот эта телесная разбросанность, эта мыслительная экспансия, может дисциплинировать нас в отношении к тексту Кафки, который мы поначалу постараемся воспринимать только в качестве «вещи», т.е. своего опрокинутого тела и остановимся пока на пороге телесного расслоения на мыслящее и немыслящее. Провокативный текст Кафки мы попробуем прочитать телесно, и только таким образом, — т.е. соображения идеологии, религии, и прочие мыслительные конструкты в этом направлении будут сознательно сдерживаться по той простой причине, что мы можем остановиться на достоверности опрокинутого тела. Эта постоянная отсылка к своему телу — тот самый важный опыт, который преподносит Ф. Кафка. Преодолевая текст, мы постоянно и предельно сближаемся с «протяженностью», центром жесткости, и испытываем чисто физическое состояние, которое поистине напоминает внезапное резкое торможение и ощущение взвешенности в воздухе, а затем неприятного тяжелого приземления, — мы оказываемся упавшим ушибленным телом, еще не «мыслящей вещью», не страдающей, а еще только страдательной.

Полезные статьи:

Пространности стиля
Пространности стиля способствует употребление опреде­ления понятия вместо имени; например, если сказать не «круг», а «плоская поверхность, все конечные точки которой равно от­стоят от центра». Сжатости же стиля способствует противопо­ложн ...

Столкновение разных стилей
Речь рассказчика повествователя в произведениях Зощенко распадается на отдельные лексические единицы, принадлежащие к различным стилям. Столкновение разных стилей в одном и том же тексте говорит об определенном человеке малограмотном, наг ...

«Дон Жуан» (1665)
Более ста вариантов образа Дон Жуана знает мировое искусство. Крупнейшие мастера, гениальные поэты, композиторы, художники участвовали в создании блестящей галереи портретов пылкого, беспечного испанца, покорителя и соблазнителя женских с ...