Темы рождения и бессмертия противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и детоненавистничества.

"Теперь я расскажу, как я родился" <1935> и "Инкубаторный период" <1935> относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся "недостоверности" предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое в этом ряду рождение произошло "на четыре месяца раньше срока" и привело к тому, что "папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня растерялась и начала запихивать меня обратно < . > меня все же запихали < . > да второпях не туда" (83). Далее описывается вторичное появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: "тут опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор" (84). Примечательно, что родившийся дважды признается лишь "наполовину зародышем" и требует еще одного произведения на свет: "Через четыре месяца меня вынули из инкубатора < . >. Таким образом, я как бы родился в третий раз" (там же). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет, но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в друга состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш" - "человек"). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне, но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш"), которые как бы разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере проявляется стремление "заклясть" окружающий хаос (а мир в человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности, представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры Бога (ср. Бог - Царь - Отец), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.

С серией рождений можно столкнуться в тексте "Я родился в камыше…" <1934-1937>, который В.Н. Сажин, ссылаясь на Проппа, связывает с мифом о Мауи, где герой-бог так сообщает о своем рождении: "Я знаю, что преждевременно родился на морском берегу. Ты <обращение к матери> завернула меня в прядь своих волос, которую нарочно для этой цели обрезала, и бросила меня в морскую пену. Там меня оплела морская трава длинными ростками, образовала меня и дала мне форму…" [40; 440]. И у Хармса: "Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл" (68) 18. Данное произведение интересно еще и тем, что используя мифологический сюжет, притчевую форму, синтаксический строй Библии и типичных персонажей басни, Д.И. Хармс утверждает истинное восприятие мира (т.е. как цельного, связанного с нелинейным временем и областью цисфинитум). Акт рождения в этом тексте растягивается на три первых предложения, которые отчасти дублируют друг друга, отчасти друг другу противоречат. Так, "я родился в камыше" и "как мышь" за счет близости на фонетическом уровне создают впечатление смыслового единства, которое, тем не менее не имеет однозначной трактовки. "Я, как и мышь, родился в камыше" и "Я родился в камыше; я родился как мышь". Первое нелогично по отношению к внетекстовой реальности, второе, в силу устойчивости семантики плодовитости и бесчисленности мыши (о которой Хармс знал) противоречит художественной реальности (утверждая незначимость, незначительность этого рождения). Примечательно, что образы всех существ, упоминаемых в этом тексте, имеют пограничный характер (мышь традиционно рассматривается как дитя неба и земли, рак - посредник между внешним и внутренним миром, лягушка осуществляет переход от стихии воды к стихие земли и обратно, рыба воплощает в себе начало и конец). Причем рак олицетворяет собой преддверие инкарнации души, а лягушка и рыба, кроме всего прочего, связаны с воскрешением (выбор животных персонажей в текстах Хармса не случаен, он определяется интересом писателя к мифологии, философии и оккультным наукам; причем, отношение может быть отдано какому-либо периферийному оттенку значения образа или варьироваться от случая к случаю. В "Смерти старика" <1935-1936> выскакивание "маленькой мышки из рукава", наряду с другими "неполадками", служит сигналом неизбежной смерти. Опущение в воду может символизировать возвращение в материнское лоно, где "ребенок как бы уже есть и в тоже время его еще нет" (неудивительно, что его окружают персонажи-посредники) состояние ребенка в чреве матери К. Юнг связывает с единением, недискретностью, где нет еще "я" и "ты", а только единое "мы". С этой точки зрения интересен образ рыбы с четырьмя усами: "Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы увидели, что плывет по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака" (3; 68) 19. "Я" переходит в "мы". Рыба, "отзеркаливая" состояние главного героя, способствует созданию некоторого вторичного единства (первоединство имело место в чреве матери). "Я" возникает вновь после того, как рак задает вопрос: "надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам…" (3; 69). Ответ на этот вопрос носит инициационный характер. У Хармса образ голого тела связан с темой знания и берет свое начало в культе оголенности гностиков, которых писатель изучал (см. "Я" возникающее в ответной реплике, отделено от всего остального мира чертой вопроса (ср. с сюжетом изгнания из рая, та же цепочка: знание - голое тело - стыд), момент посвящения совпадает с повторным "символическим" рождением.

Полезные статьи:

Жанр анекдота, как предмет обсуждения
Что такое анекдот, который легко превращает верх в низ, обыденное в фантастическое, невозможное в необходимое, абсолютное в относительное, но не для того, чтобы создать новые мифы и иерархии, а для того, чтобы поставить под сомнение сущес ...

Внетекстовое пространство (эпиграф). Художественные функции эпиграфа в произведениях А.С. Пушкина.
Особенностью пространственно-временной организации пушкинских произведений является присутствие почти во всех из них внетекстового пространства-эпиграфа. Уже в эпиграфах, которые поэт предпосылает своим произведениям, он создает своеобраз ...

Теория «кристаллизации» Стендаля.
Теория кристаллизации возникает у Стендаля в трактате «О Любви» (1822). В этой книге разговор о самом хрупком и трудноуловимом их человеческих чувств. Предельно четкий анализ душевных переживаний. Он говорит здесь о рождении психологическ ...