Уже в первой трагедии Сумарокова — в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя — и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения [4; 72].

Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий — отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым — ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу [6; 153].

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой — иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта.

В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному.

Во всех трагедиях Сумароков соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии — стихотворные и написаны каноническим высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Однако нужно отметить, что на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет — это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего отмеченное своеобразие выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию [14; 47].

К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром [6; 23].

Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр [4; 122].

Полезные статьи:

Наследство белой вороны
Перед своей смертью Алонсо Кихано, он же Рыцарь Львов, Рыцарь Печального Образа и Дон Кихот, осудил все рыцарские романы и отрекся от всех своих идей. Даже присутствовавший при этом писарь заметил, что «ни водном рыцарском романе не прихо ...

Биография Василия Быкова
Быков Василь (Василий) Владимирович, белорусский писатель, родился 19 июня 1924 года в деревне Череновщина Ушачского района Витебской области, Белоруссия, в бедной крестьянской семье. После окончания семилетки Быков поступил на скульптур ...

Второй период творчества В.Хлебникова. (1915-1917)
Четырнадцатые – семнадцатые годы – переходный период в творчестве Хлебникова. Поэт, озаренный опытом современной истории России, потрясенный безумием империалистической бойни, подводит итоги всем своим раздумьям. Война отрезвила его от во ...