Мориак, выбрав раз и навсегда место и время действия — Бордо и его окрестности, начало XX века,— сознательно пошел против главенствующей линии французской литературы, рисовавшей провинциальную жизнь как жалкое, карикатурное подражание жизни столичной. В его романах среда превращается в активное действующее лицо, определяет границы и законы происходящего: в борьбе с ней герои Мориака утверждают себя как личности. Но исход трагически предрешен: либо смерть, либо бегство в Париж (замена самоубийства, как считал сам писатель). Для этих людей жизнь невозможна ни в провинции (где ее превращают в ад), ни вне ее.

Другую причину упадка жанра писатель усматривал в том, что прежние способы художественного освоения действительности устарели. Мориак настойчиво искал новые пути. «Мои романы — вовсе не розданы, а помесь исповеди с дневником, притчи с классической трагедией»,— утверждал он. Критически оценивая художественный метод Бальзака, строившего образы своих персонажей на одной главенствующей черте, отчетливо осознавая недостатки художественных приемов писателей-натуралистов, искавших в человеке не индивидуальные, а типичные черты, Мориак стремился обогатить реалистический роман опытом психологического анализа Пруста, Джойса и, самое главное, Достоевского. Писатель мечтал соединить «французскую упорядоченность с русской сложностью, создавать внутренне противоречивых, а не цельных персонажей, разрешать им проявлять свою волю внутри четкого авторского замысла. За конкретной жизненной судьбой (у многих героев Мориака были реальные прототипы) он видит проявление универсальных основ бытия, его «Человеческая комедия» строится как отражение «Божественной комедии». Мир без бога оценивается по законам мира божьего и лишь через него получает оправдание своего существования.

Большинство персонажей — буржуа до кончика ногтей, деньги для них не только мерило нравственных ценностей, человеческих чувств (строго «по таксе» платят богачи своим любовницам), но и замена их. Достоинство художественного метода Мориака в том, что именно в этих иссушенных алчностью людях он открывает живые, страдающие души.

Писатель больше всего любил непокорных героев, тех, кто, как Тереза Дескейру, отказывался «подчиняться» творцу. «Чем больше жизни в наших персонажах, тем меньше они нам подчиняются»,— писал Мориак. Мотивы преступления Терезы остаются так до конца и неясными ни ей самой, ни окружающим, и именно в этом, подчеркивает автор, сила, убедительность ее образа (статья «Романист и его персонажи», 1933). Двойственность, исходной установки, когда, предельно «преувеличивая, романист одновременно упрощает», приводит к созданию «оксюморонных» героев: святая отравительница, гадина-жертва. На уровне стиля «двойственность» проявляется в постоянном чередовании и взаимопереплетении голосов автора и героя, ведет к спору человека со своим вторым «я». Усиление субъективной точки зрения даже саму действительность делает зыбкой, колеблющейся. На равных правах в сюжет вводятся возможные, но не случившиеся события (этот прием последовательно используется в «Дороге в никуда» и «Подростке былых времен»), их придумывают и обсуждают не только герои, но и автор, переводящий действие в сослагательное наклонение: «Если бы он в тот вечер направился . ему пришлось бы . он остановился бы .» Динамическое, а не статическое противопоставление полярных начал характерно для творческого метода Мориака.

Населяя персонажами созданный им мир, Мориак не стремился, как это сделал Бальзак, связать все произведения между собой, создать стройную, единую картину. Лишь малую часть романов Мориака объединяют общие герои. В одно большое произведение, которое Мориак писал и переписывал всю свою жизнь, их превращают единство конфликта, повторяемость главных действующих лиц, ситуаций, мотивов, образов, даже отдельных фраз — от проходных («Я дам вам попить холодненького, но только немного погодя, когда вы остынете»— «Пустыня любви», «Тереза Дескейру») до центральных («Вы такой же, как и все»,— успокаивают ни на кого не похожего героя «Агнца». «Я не такой, как все мальчишки»,— тщетно убеждает себя герой «Подростка былых времен»).

Жесткая детерминированность произведений Мориака, установка на противоборство автора и героя вызвали развернутую критику Жана-Поля Сартра («Господин Франсуа Мориак и свобода», 1939), тогда еще молодого писателя. Сартр противопоставил Мориаку субъективное видение мира, характерное для модернистской прозы, отказывающейся от концепции всевидящего, всезнающего автора. «Романист может быть либо свидетелем, либо соучастником, но никогда — тем и другим одновременно»,— утверждал Сартр. Человек самоопределяется свободным выбором, а в романах Мориака герой лишен выбора — он сделан за него автором. В этом смысле Мориак претендует на роль бога. Отсюда и безапелляционный вывод: «Господь Бог не художник, г-н Мориак тоже».

Полезные статьи:

Античные пристрастия Валерия Брюсова
Справедливо замечание М. Гаспарова, немало поработавшего над подготовкой издания сочинений В.Я. Брюсова, относительно двух периодов в его творчестве (ранние стихи и поздняя проза: 1890-е и 1910-е годы), когда античность играла особенно за ...

«Адвокат 100-миллионного земледельческого народа». Толстой в 80—90-е годы.
Писателя неотступно преследует мысль о трагическом положении России: «Переполненная Сибирь, тюрьмы,война, виселицы, нищета народа, кощунство, жадность и жесто­кость властей .» Бедственное положение народа Толстой воспри­нимает как свое ли ...

Дунайская Русь в исторических источниках
Чем же объясняется столь тесная взаимосвязь русского эпоса с преданиями германских и славянских народов Средней Европы? Заимствование не объясняло уже того уровня, который раскрыл в своих работах Веселовский, – совпадения генеалогий герое ...